Este corpus fue considerado durante mucho tiempo —tanto por instrumentistas como musicólogos— como carente de profundidad y contenido, y muchas veces juzgado como de inferior calidad. Ello se debió en parte a que su principal característica estructural, casi diríamos su misma raison d'être, es el despliegue virtuosístico del instrumento y su ejecutante, en contraposición al despliegue del virtuosismo e ingenio compositivo de su autor. Por otra parte, el uso de temas ajenos, sobre todo en el caso de las obras basadas en arias favoritas de las óperas célebres de la época, parece haberle endosado el doble estigma de carencia de originalidad y oportunismo (visión según la cual los compositores menores se habrían aprovechado de las ideas y los éxitos musicales ajenos). Esta perspectiva, sin embargo, refleja una postura anacrónica y esencialista, que aplica juicios de valor del presente a producciones musicales del pasado y que, por lo tanto, limita nuestra capacidad de comprensión y apreciación de la música.

En primer lugar, cabe destacar que la creación en base a temas famosos de otros autores era un recurso común durante el siglo XIX, que no desdeñaron compositores como Beethoven, Brahms, Lizt, o Chopin. Baste con recordar las Variaciones sobre Nel cor più non mi sento de Beethoven, la Fantasía sobre dos temas de la ópera Las Bodas de Fígaro G 697 de Liszt, ambas para piano solo, o las Variaciones sobre La ci darem la mano de la opera Don Giovanni de Mozart, de Fryderyk Chopin, para piano y orquesta. Por otra parte, debe recordarse que en épocas previas a la grabación fonomagnética, el acceso a la audición de música era comparativamente escaso, y que muchas veces la ejecución o audición de arreglos, transcripciones y paráfrasis como las que nos ocupan eran los únicos medios para recordar, revivir, re-escuchar una obra admirada y querida.

Entre los numerosos legados que el pensamiento filosófico-musical del siglo XIX nos ha dejado se encuentran la imagen romántica y cuasi heroica del “genio” creador, la sobre-estimación de la individualidad y originalidad de la composición musical, y la valoración preeminente del contenido sobre la forma. No obstante, es fundamental tener en cuenta que estos son sólo los elementos que la cultura occidental ha elegido heredar, entre la miríada de componentes que constituyeron la compleja realidad musical del siglo XIX y, por lo tanto, sería un error conceptualizar la producción musical de ese período basándonos sólamente en ellos. Porque si bien es cierto que el siglo XIX dió lugar a la aparición de grandes creadores, autores de obras de dimensiones monumentales a través de las cuales aspiraban a transmitir mensajes y valores supuestamente atemporales, superiores, y comunes a todo el género humano, también fue el período de la llamada “comodificación” de la música, esto es, su conversión en mercancía para adquisición de la burguesía acomodada. En efecto, fue durante el siglo XIX que la clase media accedió en forma masiva al consumo de música, como lo muestran la institucionalización de los conciertos públicos, el incremento sostenido del cultivo de la música doméstica, y la producción masiva de partituras e instrumentos musicales.

El siglo XIX fue también un período de significativo desarrollo de la técnica de ejecución de los instrumentos musicales, fenómeno que dió lugar al surgimiento de un tipo especial de músico, los touring virtuosos o virtuosos viajeros, instrumentistas que recorrían el mundo ofreciendo recitales en los que azoraban al público con su brillante destreza técnica. Estos músicos generalmente ejecutaban obras de su propia autoría, especialmente concebidas para desplegar y enfatizar sus talentos y su virtuosismo. Es en este contexto que deben apreciarse y entenderse las obras aquí presentadas.

La música del compositor húngaro Johann Kasper Mertz (1806-1858) ha recibido escasa atención tanto por parte tanto de los musicólogos como de los guitarristas, a punto tal que poco es lo que hoy se conoce de su vida y obra. Los pocos juicios de valor que pueden encontrarse en la bibliografía —no siempre halagüeños— se basan en las pocas piezas de su catálogo que han alcanzado cierta difusión y seguramente ameritan una revisión seria por parte de la musicología, a partir de un estudio detallado de su producción. Su Der Barbier von Sevilla, opus 8, no. 23, es una serie de reminiscencias de las principales arias de la ópera homónima de Giacomo Rossini, estrenada en 1816.

El guitarrista y compositor italiano Luigi Castellacci nació en Pisa 1797, si bien pasó la mayor parte de su vida en París, donde se radicó alrededor de 1820. Su producción, mayoritariamente dedicada a la guitarra, ronda los 200 números, incluyendo obras solísticas, canciones, dúos de guitarra y música de cámara, muchas de las cuales permanecen inéditas. Sus Variazioni Op. 35, sul tema Nel cor più non mi sento, fueron editadas en París en 1830. Este célebre tema, tomado de la ópera La Molinara (L’amor contrastato) de Giovanni Paisiello, estrenada en 1788, fue tomado por numerosos compositores del siglo XIX como base para realizar variaciones, entre ellos Beethoven (opus 180), Paganini, Giuliani (opus 4 y opus 65), Legnani (opus 16), y Sor (opus16).

Nacido en Génova en 1782, Nicolo Paganini fue uno de los más brillantes violinistas del siglo XIX. Como es sabido, también tocaba la guitarra y dejó una cantidad considerable de obras para este instrumento. Sus famosas Variaciones sobre el Carnaval de Venecia fueron compuestas hacia 1829, probablemente sobre una melodía popular napolitana de la época. La transcripción para guitarra que se incluye en esta grabación fue realizada por Francisco Tárrega hacia finales del siglo XIX.

El compositor y guitarrista catalán Fernando Sor, nacido en Barcelona en 1778 y muerto en París en 1839, casi no requiere presentación en el mundo de la guitarra. Sus estudios en la Escolanía del Monasterio de Montserrat le brindaron una sólida base técnica compositiva, que aplicó posteriormente en sus composiciones para guitarra, a punto tal de haber sido considerado por sus contemporáneos como el introductor de la verdadera escritura “armónica” (esto es, con voces internas) para el instrumento. Entre sus obras son particularmente felices los temas con variaciones, entre ellos su opus 9, Variaciones sobre un tema de Mozart, el opus 16, sobre Nel Cor più non mi sento de Paisiello y el menos conocido opus 7, aquí incluido, basado posiblemente en un tema original del autor.

La Sérénade pour la guitare La Chasse Des Sylphes, opus 30, del guitarrista y compositor francés Napoleón Coste (1806 -1883) es otro típico representante de la tradición virtuosística decimonónica y muestra claramente el dominio técnico del instrumento que poseía su autor. Esta obra fue compuesta a raíz de un concurso organizado por el guitarrista ruso Nikolai Makaroff en 1856. Coste presentó cuatro obras, de las cuales la Sérénade ganó el segundo premio (el primero fue otorgado a Mertz por su Concertino). Hacia finales del siglo XIX la música de Coste perdió el favor de los guitarristas, situación que sólo ha comenzado a revertirse en tiempos recientes. La mayor parte de su música espera aún un estudio sistemático.

Considerado como una de las figuras prototípicas del romanticismo guitarrístico del siglo XIX, el guitarrista y compositor italiano Giulio Regondi nació hacia 1822, posiblemente en Génova, si bien su familia se mudó a París en 1830. Uno de los tantos “niños prodigio” que produjo esta época, comenzó a dar conciertos a los ocho años de edad. A lo largo de su vida ofreció recitales como solista y en dúo con otros instrumentos en las principales ciudades de Europa, incluyendo Londres, Viena, Munich, Frankfurt, Darmstadt, Praga y Leipzig. Murió en Londres en 1872. Su Reverie, Notturno per chitarra opus 19, refleja —como toda su producción— las necesidades y los intereses de los guitarristas virtuosos de la época.

Quizás debido a los avatares de las modas musicales y musicológicas, que muchas veces condicionan el gusto de las audiencias y los intérpretes, y sin duda alguna por la dificultad técnica que entrañan —que representan una barrera insalvable para muchos, una proporción significativa de las obras aquí incluidas han desaparecido de los programas de concierto por casi un siglo. Es mérito de Carlos Groisman el haberlas puesto nuevamente al alcance de los aficionados y estudiosos de la guitarra y no puede sino congratulárselo por ello.

Melanie Plesch - Universidad de Buenos Aires.